Ramon

Le langage de l’huître

— Les huîtres n’ont pas de prénom.
Miklos Vetö

Comme d’autres savent tailler des pointes acérées dans des bouts de bois, allumer un feu avec deux cailloux, Ramon a toujours préparé les conditions de sa survie en milieu hostile. D’aileurs, il sait sans doute aussi frotter les silex et biseauter les sagaies, en homme des bois qu’il est. Mais par-dessus tout, il a toujours pris soin de fabriquer lui-même les outils de sa création. Retrouver, au sein même de la modernité, les sensations et les craintes de l’artiste primitif. Comme pour se persuader qu’il survivrait, s’il n’y avait plus rien ; qu’il pourrait encore créer. Et qu’il ne dépendrait de personne. Cette attitude, qui est une forme de résistance, se retrouve aussi bien dans sa pratique de la photographie. Ramon fabrique lui-même ses appareils (ce qui ne l’empêche pas d’en acquérir de très perfectionnés), il sait « comment ça marche » et sera toujours prêt à l’expliquer en long et en large à qui aura une nuit devant lui.
Le genre de personnage, en somme, que l’arrivée du numérique aurait pu traumatiser. Ou tout au moins rebuter. L’adieu au labo, à l’intimité des négatifs, à l’obscurité du tirage, au contact avec le papier… Toutes choses qu’il regrette, en effet, en partie. Mais en partie seulement. Car l’homme des bois ne l’est pas à plein temps : en amoureux de la technologie, Ramon s’est très vite engouffré — parmi les premiers — dans la brèche du numérique. Curieux de voir « comment ça fait », au-delà du « comment ça marche ». C’est peut-être ce qui l’a dérangé le plus, et ce pourquoi il a voulu se confronter à cette technologie : il sait qu’il ne sera jamais capable de se fabriquer lui-même un appareil numérique. Il a su très vite pressentir les bouleversements que la photographie numérique ferait subir à sa propre pratique ; il a voulu voir. Alors il a laissé de côté, pour un temps, ses vieilles façons de faire, et s’est lancé dans une production surabondante d’images numériques : environ quinze mille, à ce jour.
Pour savoir si l’alcool est nocif pour la santé, il faut en boire tous les jours, et longtemps. Telle est du moins l’attitude de ceux qui préfèrent les leçons de l’expérience aux avis de la faculté ; Ramon est de ceux-là. Le voici donc qui accumule les fichiers, qui sature les cartes-mémoire. Il n’en est plus, déjà, à son premier appareil numérique. Il a fait de ce nouvel outil, comme toujours, le prétexte d’une autre aventure.

L’image numérique est une image fantôme, une image embryonnaire, qui n’a d’autre existence, au départ, que celle d’un petit fichier codé, bien rangé et invisible. Parfois, elle en reste là, promesse d’une existence au grand jour qui le plus souvent n’arrive jamais ; quand elle n’est pas purement et simplement éliminée, jetée, renvoyée au néant avant même d’avoir eu la chance de parvenir jusqu’au disque dur de l’ordinateur. C’est qu’il faut libérer de la place. Pourtant, pour une photo sur papier, on trouvera toujours une enveloppe, un classeur, une boîte à chaussures : le tirage papier, par sa présence matérielle et indubitable, oppose une résistance objective à nos envies de nettoyage. Les photographies nous encombrent, mais elles font rarement les frais de nos déménagements. Paradoxalement, l’image numérique, censée occuper beaucoup moins d’espace, est pourtant éliminée impitoyablement. C’est que son existence, à ce stade, n’est pas avérée. Faites glisser l’icône du fichier vers la corbeille de l’ordinateur, nul comité anti-avortement ne vous tombera dessus : vous n’aurez rien retranché au monde, ou presque. Brûlez un négatif ou un vieux tirage papier, vous récolterez au moins quelques protestations indignées.
À l’ère du virtuel, la photographie numérique s’apparente souvent à un simple vecteur d’information. Elle est si facilement transportable, d’un simple clic elle se trouve à l’autre bout du monde. Le portrait du dernier-né se contemple brièvement à l’écran, il est peu probable qu’il se hisse jusqu’au-dessus de la cheminée. Le souvenir d’un pique-nique avec quelques amis arrive le soir même dans votre boîte mail. Resurgira-t-elle, cette scène champêtre, des années plus tard, quand nous nous serons perdus de vue, à l’époque où s’en souvenir aura vraiment de l’importance ? probablement pas. Avec la vitesse du numérique, on peut avoir le souvenir de la chose presqu’en même temps que la chose elle-même. On gagne du temps. Venez voir la photo que je viens de prendre, venez voir à quoi ça ressemblera, quand on s’en souviendra. Schizophrénie somme toute bien naturelle, tant il est rare de vivre dans l’instant. La nostalgie anticipée est devenue plus facile : ce que nous sommes en train de vivre devient immédiatement une image, et peut-être le monde est-il moins angoissant, ainsi. Cette faculté nouvelle, qui consiste à imager immédiatement le monde, à le commenter, en somme, sans décalage horaire, recèle des potentialités qu’il serait vain de déplorer ou de combattre. Chacun peut devenir le sujet d’une retransmission en direct, et se projeter sur le champ dans une mise en scène ; dans la narration de son autobiographie. On est loin du carpe diem, mais le carpe diem est bon pour les plantes ; ou, comme son nom l’indique, pour les carpes, évidemment muettes. Or l’homme est un bavard, l’homme est cet être qui se trouve toujours ailleurs en même temps qu’ici même. Mais je reviens à mon postulat de départ : des tas d’images, donc. Les flashes crépitent ; les disques durs saturent. À l’abondance de la production d’images, correspond la profusion de leur diffusion. Il y en a tant, tous les jours. On fait moins attention à l’image, c’est tout : faut-il le déplorer ou s’en réjouir, là n’est pas le propos. Là n’est surtout pas le propos de Ramon.

C’est pour tenter de résoudre cette question du statut de l’image, pour tenter de comprendre, tout simplement, ce qu’il a pu produire, que Ramon a voulu se confronter avec l’exposition. Car on le sait bien, malgré ce qui vient d’être dit, l’arrivée du numérique n’a pas mis fin à la création photographique. C’est plutôt que l’acte de création, en l’occurrence, s’est déplacé. Ramon en tout cas a voulu le déplacer. C’est aussi sa façon de répondre à la nouvelle donne, ayant posé qu’il ne pourrait plus photographier comme avant. L’analyse qui va suivre doit être lue comme une posture possible, parmi d’autres. Une posture consistant à pousser à l’extrême les conditions nouvelles de la photographie : un travail de laboratoire, donc, mais d’un autre genre.
Nous sommes entrés dans l’ère de l’après. La prise de vue succède à la vue voulue, comme le dit Ramon. Avec le numérique, tout est fait pour qu’on ne se pose plus de question avant de déclencher. La notion de gâchis (« Arrête ! tu gâches de la pellicule ») n’a plus beaucoup de sens, et il n’est presque plus nécessaire de regarder ce que l’on fait. Il suffit de pêcher au filet, le tri se fera ensuite. Il n’y a plus vraiment de chasseur d’images : shootez, il en restera toujours quelque chose. La préparation mentale nécessaire à la capture d’un bon cliché, l’obsession de l’instant parfait, tout cela est devenu contingent. Puisque l’on peut, en quelque sorte, garder l’obturateur toujours ouvert, et prétendre à l’enregistrement de la totalité du réel. Nous voilà dispensés de regarder le monde, il suffit de scruter nos écrans. Sur l’appareil numérique, le viseur subsiste encore, au titre de souvenir. (De même que l’on peut choisir d’entendre, en option, un bruit factice de déclencheur. Beaucoup l’utilisent, ce petit trucage, car sans cela on a du mal à savoir si la photo a été prise ou pas. C’est qu’en effet, à ce stade, il ne s’est presque rien passé : l’essentiel, disais-je, est après.) Certains visent encore à l’ancienne, mais en vérité, le résultat final ressemblera beaucoup plus à ce qu’on voit sur l’écran. Ainsi l’appareil se tient-il à bout de bras, il n’est plus ce prolongement de l’œil décrit par beaucoup de photographes. On peut voir dans cet éloignement du corps l’image de la distance prise avec le monde : il ne s’agit plus d’être à l’affût, on s’en charge pour nous. L’écran est un outil très commode : ce n’est plus la peine de s’écraser le globe oculaire contre le viseur, plus la peine de se demander s’il faut fermer l’autre œil ou pas. Nous ne sommes plus affligés de ces étranges grimaces. En contrepartie, l’écran constitue aussi une barrière. Nous ne voyons plus que ce que voit l’appareil, ou plutôt ce qu’il veut bien nous en restituer. Installés dans une attitude télévisuelle, c’est-à-dire, mot pour mot, une vision de loin, nous regardons quelque chose qui est à peine une image : un aperçu. Parfois on s’en tient là : dans bon nombre d’opérations numériques, l’ »aperçu » est suffisant pour se faire une idée. L’apercevoir précède le voir, mais il constitue souvent notre seule nourriture.
Le photographe est devenu assisté, à toutes les étapes de sa création. Assisté, voire tenu en laisse : « Attention, l’image risque d’être floue », gronde l’appareil à celui qui tremble un peu. Le secret d’une photo réussie, voilà ce que vous promet la lecture du mode d’emploi. Avec tous les dangers de modélisation que cela comporte. Certains appareils proposent une sorte de calage automatique pour cadrer correctement un paysage. D’autres vous invitent à donner à vos images une ambiance sépia. Et les ratages, souvent fructueux, sont devenus un luxe : même le contre-jour est interdit à ceux qui aiment se brûler les yeux au soleil.

On peut penser à cette figure caricaturale du Japonais à Paris : descente du car, cliché, retour dans le car. On ne voit rien, on photographie, c’est après qu’on regardera. Avec le téléphone, on peut même envoyer le cliché à Tokyo sans l’avoir examiné. Il s’agit de dire : J’y étais. C’est là une vision jusqu’au boutiste ; certains y échappent, peut-être. Ramon, féru par ailleurs d’autres aspects de la culture japonaise, a choisi d’accepter dans un premier temps ce confort, cette facilité. Il s’est comporté en touriste, en collectionneur d’images, et il a engrangé sans compter. Conscient que cela — cette surabondance d’images — donnerait quelque chose, un jour. Il a joué le jeu, en somme, sachant depuis longtemps, avec Hegel, que la quantité, à un certain stade, se transforme en qualité. Vorace, il l’était déjà, boulimique même, et il serait faux de dire que cette surproduction lui déplait. L’encombrement n’a jamais été un problème pour lui. Cependant, les choses n’ont pas vraiment commencé, à ce stade. L’acceptation, voire la soumission à la technique, ne forment que le postulat de départ. Les conditions de son expérience sont en place. Le vrai travail s’engage après, lorsqu’il faut faire le tri. Lorsqu’il faut comprendre. On se souvient du vieux slogan de Kodak, « You press the button, we do the rest » : déjà une façon de promettre, un siècle avant l’arrivée du numérique, que la technologie allait permettre de produire sans effort des images impeccables. Ramon renverse en quelque sorte la proposition. C’est à peine s’il appuie sur le bouton ; mais tout reste à faire, ensuite. La part résiduelle de création va se jouer dans la lecture des images.
Tout l’intérêt de cette attitude d’acceptation est qu’elle va révéler ce qu’il y a de spécifique dans la pratique de la photographie numérique, entendue comme une pratique compulsive, rapide, accumulatrice. La prolifération d’images va mettre en lumière une notion capitale : le hors-champ. Il y a du hors-champ dans toute photographie, aussi bien qu’en peinture ; mais ici, en quelque sorte, il prend le pouvoir. C’est d’abord l’inattendu, l’imprévu, qui découle de cette façon « non-préméditée » de produire des images. Des intrus se glissent dans la photo, des accidents apparaissent, que l’on n’avait pas vus venir. « Cela fait longtemps que pour moi, le sujet principal n’est pas le sujet principal » dit Ramon. Nous prenons des photos sans savoir vraiment pourquoi ; en attendant qu’il se passe quelque chose. Ramon se livre à une sorte de pêche à l’inconscient qui a de quoi donner le vertige ; et qui, en effet, l’a souvent plongé dans le malaise. Ces fichiers numériques pèsent bien plus, pour lui, que quelques centaines de kilo-octets. Les images lui échappent : des événements s’y produisent, dont il n’est pas le maître, et qui ne sont pas non plus prescrits dans le mode d’emploi. Cette dépossession appelle une reprise en main, qui restera en partie désespérée. Tant qu’à laisser partir les choses, mieux vaut, alors, tenter de les partager. Les richesses de l’imprévu appartiennent à tous, après tout.

Le hors-champ consiste aussi, de façon plus classique peut-être, dans tout ce que l’image ne montre pas ; dans tout ce qu’elle cache, ou désigne discrètement. Le choix d’un cadrage est toujours en même temps le choix de ce qui ne sera pas dans le cadre. En ce sens, toute prise de vue porte le deuil et la trace de ce qui lui a échappé. La tentation de Ramon se résume à cette ambition : traquer l’invisible, faire revivre la part oubliée du réel. Pour arriver à ses fins, il va se livrer à des déclenchements plus ou moins aléatoires, inattendus. À partir de cette matière première, il va proposer, dans un deuxième temps, des rapprochements sauvages entre les images. De ces associations vont naître d’autres images, d’autres langages qui doivent autant à la perversité de l’artiste qu’à nos propres représentations. Et c’est peut-être parce que l’image numérique a pour lui moins d’importance que la photographie classique — en tant qu’objet d’art — que Ramon s’autorise plus que jamais ce jeu de la suggestion. C’est peut-être dans cette subversion que l’artiste trouve sa revanche. Il n’aurait peut-être pas osé, avant ; pas à ce point. C’est avec notre propre inconscient qu’il joue, cette fois. Il ne dit rien, ne souligne pas. Il pose, juxtapose. Et nous voici en train de rougir pour avoir vu, par le trou de la serrure, l’origine honteuse du monde. Nous voici voyeurs devant les jambes écartées d’un lapin mort. Ne sommes-nous pas carnivores ? Avec ce joli lapin doré, qu’il a peut-être préparé lui-même, Ramon réussit à nous faire entendre la voix du Dieu vengeur. Lapin, lapin, qu’as-tu fait de ton frère ? Mais le plus troublant, peut-être, c’est que ce cadavre soit si désirable, bien longtemps après le trépas.
Ramon détourne ses propres images avec la malice d’un activiste politique. Après tout, elles ne sont pas vraiment de lui. Pratiquant la perverse technique du « c’est pas moi qui l’ai dit », Ramon nous renvoie à nos propres culpabilités ; à nos envies inavouées. La vie est faite de toutes les photos que l’on n’a pas prises ; de celles que l’on aurait voulu prendre, comme de celles que l’on a prises à notre insu. La vie n’est pas un programme établi à l’avance, la flèche du temps ne suit pas une trajectoire rectiligne. À vrai dire, il y a une multitude de flèches ; on en tire au hasard. Parfois l’on s’arrête pour aller ramasser le gibier, et ce que l’on trouve est surprenant. Des animaux morts, certes, mais pas toujours comestibles ; ailleurs c’est un dinosaure en plastique, aux prises avec un chat anachronique.

L’exposition, ici, remplace en quelque sorte la révélation du laboratoire. Il s’agit de faire surgir du sens, un sens qui se fera jour grâce à la multiplication des images et des associations entre elles. On peut y voir la composition d’une symphonie, avec une succession de partitions ; on peut filer quantité de métaphores. Je parlerais volontiers d’un langage, tel que défini par Saussure comme un système de différences entre les signes. Pris isolément, le signe ne signifie rien ; c’est l’agencement entre eux qui permet de produire du sens et de faire exister une parole. Pertinente, cette analogie ne fonctionnera qu’un temps, en l’occurrence. Les images de Ramon produisent bien un sens, et l’on est en droit de se demander ce que veut dire l’artiste ; mais son langage n’est pas univoque, il part dans toutes les directions et peut être reconstruit par chacun. Le logique et l’absurde se renversent l’un dans l’autre. Qui est anachronique, le chat ou le dinosaure ? Faut-il prendre en compte le nom du chat — Moïse — comme une donnée historiographique ? Face aux méfaits du loir, qui a le courage d’être pour la peine de mort ? Le paysage imprimé sur le tissu est-il moins réel, pour nous, que les neiges du Kilimandjaro ?
Ramon se tient aux antipodes de la sacralisation de l’œuvre d’art. Il malmène ses photos avec une jubilation évidente ; jubilation qu’il a peut-être attendue longtemps, et que le numérique lui offre à point nommé. L’image ne vaut que par ses relations avec les autres images ; ou encore, par le halo qui l’entoure, dans tout ce qu’elle ne montre pas, ne dit pas. Et les images absentes jouent un rôle capital. Elles font entendre leur murmure continu, qui remplit les blancs. Ramon souligne le caractère contingent de toute image : celles qui sont là pourraient ne pas exister, d’autres à venir pourraient prendre leur place. C’est peut-être là un de ses travers : ennemi des cotations et des cadres dorés, Ramon a toujours cherché à renverser les valeurs. À inviter chacun à s’emparer de ses productions. La position de créateur n’est pas toujours facile à assumer, c’est vrai. Mais l’artiste est là pour poser quelque chose sur la table, et en la matière, le principe de l’auberge espagnole n’a jamais rien donné de passionnant. Ramon se cache, souvent, dans ses productions, tout en souhaitant ardemment qu’on le débusque. Alors l’huître se referme : parler du silence de Ramon peut sembler paradoxal, pour quelqu’un d’aussi bavard, mais on sait bien que ceux qui charrient des pelletées de mots ont quelque chose à enfouir. (S’il était un fruit de mer, Ramon serait plutôt une moule ; du genre collé au rocher).
Reste que cette proposition n’est pas sans risque : les gens viennent voir des belles images, veulent exercer leur admiration. Il y a de très belles images, c’est quelque chose que Ramon sait faire. Mais il refuse, pour cette fois, les plaisirs faciles du tirage grand format, de l’image impressionnante qui tient en respect. Pas vraiment par humilité ; encore moins par conviction, parce qu’il aurait perdu tout amour du travail bien fait et du beau. Mais parce qu’il veut, je l’ai dit, jouer le jeu. Expression à double sens, qui dit bien à la fois le côté ludique de toute cette entreprise, et la volonté d’afficher une certaine sincérité.

La gravité, en effet, n’est jamais loin. On voit bien ce qu’il y a de désespéré dans cette tentative d’embrasser tout le réel : le tri est nécessaire, mais il ne fait que créer un nouveau désordre. Ramon fait allusion, en une curieuse expression iconoclaste, à une sorte d’ »auto-jugement dernier ». Toutes ces images sont convoquées comme témoins, pour un procès dont on ne sait pas vraiment qui est l’accusé. Et qui en sont les juges ? Serait-ce l’artiste lui-même, ou son double moustachu d’il y a quarante ans, qui revient le regarder au même endroit ? Confronté aux dossiers et aux fichiers de son Macintosh, Ramon se dit qu’il doit bien y avoir un sens, derrière tout cela. La photo numérique, et les informations contenues dans le fichier (date, heure, lieu) proposent une mémoire assistée, qui donne l’illusion de savoir. J’étais là, ce jour-là. Je ne dormais pas ; j’ouvrais l’œil. Le réel est attesté par la machine. Mais Ramon aime apprendre aux machines à se comporter différemment. Il refuse cette sorte de mémoire. Car on ne se souvient pas par procuration. Et il brouille les pistes, pour mieux se perdre lui-même. S’étant transformé en prolongement de l’outil, Ramon en a intégré les codes, les procédures. Il ne faut pas grand-chose pour que l’outil dérape, pour que son infaillibilité supposée se transforme en égarement. Puisqu’on lui prête tant d’intelligence, l’appareil numérique peut se montrer capable de son inévitable pendant : la folie.

Alors après l’acceptation, ou plutôt par elle, Ramon en vient à la subversion. Il va pousser son outil dans ses derniers retranchements. Puisqu’il lui est impossible de se bricoler un numérique, il va semer le trouble dans les fichiers, jouer sans vergogne avec le vrai et le faux. Le plaisir est retrouvé, évident et sensuel malgré la froideur des processeurs et des cartes graphiques. Car l’image numérique a cette grande qualité d’être infiniment malléable. De se prêter à toutes les manipulations. Dans ce travail sur la mémoire qui est au fond le même depuis toujours, Ramon a trouvé un nouvel allié. Il va finalement imposer au numérique une lenteur, une patience qui est le temps propre de la création. Et jouer sur le nombre, pour redonner à l’image son rôle de témoin du réel — témoin de ce que l’on a vu comme de ce qui nous échappé. Ramon restaure un rapport au monde qu’il avait cru, peut-être, remis en cause par l’arrivée du numérique. Et c’est bien devant un écran qu’ont lieu ces retrouvailles. Ce qu’il a laissé dans le labo, il le regagne ici.
Et le noir du labo a été remplacé par une autre obscurité : on reste aveugle, au fond, lorsqu’il s’agit de faire remonter la mémoire à la surface. Faits marquants ou anodins, personnages principaux ou secondaires, tous sont convoqués, mais beaucoup manquent à l’appel. Entendre ce qui n’a pas été dit, regarder ce que l’on n’a pas vu : c’est toujours après cette part d’ombre que nous courons, mais l’huître se referme au bruit de nos pas.

Texte écrit pour l’exposition de l’artiste au CAUE de la Haute-Vienne, juin 2006.